Samuraiak denbora berri baterako

2020, Mai, J  //  Telebista  //  Iruzkinik ez

Hilda eroritako samuraien hilobia, muinoan.

Andoni Imaz Pozueta

Nik ere «etxezulo fantasia bat» bezala hasi nuen hau, eta, orain beste kolore bat duen arren, saiatzen naiz gozamenari leihorik ez ixten. Hedonismorik ez dut bilatzen —Franco Berardi Bifo-k azaldu zuen ez direla gauza bera—; egonismoaren alde egiten dut normalean, geratu eta egotearen alde, besterik ez bada ere. Orain, egotea beste erremediorik ez daukat. Eta leihotik ikusten dut dena. Leihotik, mundu oso bat.

Ikusten ditut pareko fabrikako langileak txanda aldaketan, 13:45 aldera. Eta berdin ni, haiekin batera hasten naiz lanean zenbaitetan. Lanean, telelanean, edo dena delakoan. Nanni Balestriniren Den-dena nahi dugu nobela, zain, mesanotxean: «Lanik ez baduk ez duk zer janik lana baduk lehertu egiten haiz. Lana ez duk sekula ona. Hiri lana gauza ederra iruditzen zaik hari esker pizza jaten ahal dualako dantzara joaten ahal haizelako zinemara joaten haizelako. Baina familia bat izaten dualarik lan horrekin ez duk modurik izanen pizza jateko ez duk modurik izanen dantzara joateko. […] Orduan ikusiko duk lana gauza makurra dela txarra».

Esan diezaietela A fábrica de nada pelikulako langileei. Munduari begiratzeko beste leiho bat da zinema. Film politikoa da Pedro Pinho eta lagunena, erradikala eta zoragarria. Bizi dugun «apokalipsi jasangarriari» buruzko saiakera bat, langile borrokaren kontraesanen inguruko analisi mardula. Hori guztia, Jacques Demyren eskolako koreografia batekin.

Lan eta lan artean, jakin dut gerran nagoela. Klase gerran ez, bestean. Haienean. Eta pareko fabrikara sartzen ikusten ditudanak soldaduak direla, eta ni ere bai.

«Hau da gerraren izatea. Besteak babestuz, salbatu egiten zara. Soilik zeure buruarengan pentsatzen baldin baduzu, soilik zeure burua txikitzen duzu». Lasaigarria da Akira Kurosawaren Shichinin no samurai (Zazpi samurai) filmeko Kambei Shimada (Takashi Shimura) protagonista hizketan entzutea. Liluragarria da sosegua eta karisma topatzea kaosaren erdian.

Samuraiek galdua dute inoiz izandako kategoria, eta kausa zintzo baten alde borrokatzen dira, ordain eskasaren truke. Nobletasuna igartzen zaie begiradan, ibilkeran. Haien gaineko —eta, batez ere, atzeko, iraganeko— misterioak ematen die kutsu epikoa.

Izan ere, film handia da Zazpi samurai, erraldoia, eta azpian harrapatzen zaitu. Hasiera errukior horrekin, begirada humanista horrekin, gerraren handitasunaren eta nekazarien egunerokotasunaren arteko jauzi perfektuekin. Zaldiek bidelapur gaiztoak nola, hala eramaten du Kurosawak pelikula, trosta ederrean, erritmo bizian. Maisutasun teknikoaz gain, ordea, zinemagileak berebiziko abilezia dauka pertsonaiak aurkezteko, eta guztiei emateko nortasun bereizgarri bat, keinu hurbil bat. Zuhaitz genealogiko bat egin omen zuen nekazarien herrixkako 101 biztanleekin, pelikulako estren arteko harremanak ere kontzienteak izan zitezen.

Shimada protagonista gailentzen da guztien artean. Roger Ebert kritikari estatubatuar ezagunak azaldu zuen film honek abiatu zuela egun ondo errotuta dagoen tradizio bat: hasierako sekuentzietan, pertsonaia nagusiak ondorengo tramarekin zerikusirik ez duen egoera arriskutsu bati egin behar dio aurre, haren izaera ondo markatuta gera dadin.

Fabrikako fordismoa ez, bestea ageri da filmean. John Forden zinemaren zale sutsua zen Kurosawa, eta ekialdeko western handi bat egin zuen, inoiz ikusi dudan zaldi gaineko batailarik ikusgarrienetariko batekin —euritan!—. Westernarekiko abantaila batekin, gainera: begirune handiagoa eragiten du katana duen gerlariak, errebolberra duenak baino.

Asiako eta bereziki Japoniako zinema Kurosawari esker hasi zen mundura zabaltzen, neurri batean, Rashômon filmarekin, batez ere. Herrialdeko zinema ezagutzeko film egokia iruditzen zait Zazpi samurai. Izango da, akaso, han Mendebaldekoegitzat jo izan dutelako. Bistakoa da atzerriko zinemak eragin ziola Kurosawaren zinemagintzari, baina are nabarmenagoa da ondorengo guztiek jaso dutela japoniarraren eskola.

«Bizirik atera gara berriro. Galdu egin dugu berriro», esaten du protagonistetako batek filmaren bukaeran. Kaiolaldi arraro honetan jakin dut Robert Bressonen Un condamné à mort s’est échappé maisulanak (1956) badaukala bigarren izen bibliko bat: Le vent souffle où il veut (Haizeak nahi duen tokian jotzen du). Ez dakit zer gertatuko den gaurtik aurrera, ez dakit zertan aldatuko gaituen oraindik sinesteko zaila den egoera honek. Nago geuk ere nekez irabaziko dugula inoiz. Eta espero dut laster ikusiko dugula elkar auzoko zinema aretoan, adiskide.

Shimada, ezkerrean, samurai taldearen burua.

Gorka Erostarbe Leunda

Ez dakit nola esan beharko genukeen, Andoni; auzoko zinema aretora joateko aukera kendu diguten edo auzoko zinema aretora joateko aukera kendu diogun geure buruari. Ez dakit neur litekeen gutako bakoitzak ardurarik duen eta zenbaterainokoa duen bizi dugun egoera (pre)apokaliptikoan. Ez dakit gailendu den hizkera ilun belikoa erabili behar genukeen. Ezezkoan nago. Gerran gaudela diote mandames-ek. Birusaren aurkako gerran diote, eta militarrez eta poliziaz josi dituzte tranpaldoak, pulpituak… zein kaleak. Ez dago gerrarik birusarekiko, ezpada babestu uste gaituen horrekiko berarekiko; Dut dixit.

Joseba Gabilondo idazle eta pentsalari heterodoxo eta herrikideak apokalipsi kontzeptuaren kontzientzi hartze eta gaurkotasunaz hitz egin berri du; apokalipsiaren kontzientzi hartze horretatik etor daitekeela aldaketarik etortzekotan ere, eta bide batez Parasite zein El hoyo-ren kritikotasun eraldatzaileak ezbaian jarri ditu. Biak ala biak ikusteko gogoa piztu dit; ez, ez baititut ikusi oraindik ere, besteak beste Netflixik ez dugulako etxean; ezta izateko asmorik ere.

Ostu digute, hortaz, auzoko zinema aretora astero joateko aukera, aldi baterako behintzat; edo ostu diogu geure buruari, eta uste genuenaren kontrara, ez dugu hainbesteko denborarik kausitu egin nahi genituzkeen guztiak egiteko. Estimuluak milaka, etxeko hamaikatxo pantailetan, antsiaz beteriko bizimodua lau hormen artean, egitekoak, eginkizunak, egin nahiak eta egunerokoaren egiak, denak nahas-masan. Eta, gutxien espero nuenean, adiskide zahar batekin topo egin dut, bolada luze batean ahaztu samar izandako adiskide batekin; telebistarekin. Bai, badakit, alienazioaren tresna behinena dela telebista, ez duela fama onik kulturmaria gehientsuenetan, baina zinemaren faltan, begi onez, begi berriz hartu dut. Eta eman dizkit gertutasun bat, etxekoekin erritu bat egiteko aitzakia, eta denbora berri bat. Sareetako presek eta ikustaldi fragmentatuek ematen ez duten denbora pausatu(ago) bat; beste kalitate batekoa, nahi bada. Akira Kurosawaren Shichinin no samurai ia kasualitatez topatu dugu telebistan, gaztelaniazko bertsioan. Eta, hara, gertatu zait zinema aretoan, eta gutxi batzuetan hor ere, gertatzen den barne-alkimia berezi hori.

Oroitzen nituen zenbait kontu, baina zein plazer eta zenbat irakasgai, beste behin ikustean, nahiz izan etxezokoan. Lehen galdera bat jaurti nion neure buruari: «Ezer berririk esan, gogoraraziko, dit filmak? Sortu zenetik ia 65 urte igaro ostean egin diezaioke ekarpenik gaur-gaurko garaikidetasunari?». Zinez nituen dudak, nahiz jakin historiako zinemagile goretsienetakoa dela Kurosawa, nahiz jakin bere garaian asko disfrutatu nituela nola zazpi samuraiena halatsu Dersu Uzala ere. Baina, bai, izan da gozamen zein gogamenerako aukerarik, edo zehatzago esanda, gogamen zein gozamenerako denborarik. Denboraren beste gorpuzte bat baita filmetik ateratako lehen irakaspena. Hiru ordu eta erdi luze da filma, eta eskatzen dio ahalegin bat ikusleari, baina, sartzen zaitu istorioan, eta ez berehala askatu, gainera. Eta denborak beste ehundura bat hartzen du. Denbora aurrera doa filmean, baina denbora pausatuago bat da, nahiz tempo-erritmo geldigabe eta bizia duen istorioak.

Eta, bitxia da, behin eta berriro arpilatua eta zapaldua den nekazarien herrixka-komunitateak zerbait ez baldin badu, denbora baita, hil ala bizikoa baitu biziraupenerako estrategiaren bat topatzea. Baina denbora hartzen dute komunitateko kideek eginahal horretan bidaide izango dituen gerlariak topatzeko. Eta galdu antzean dugun denbora egitura batekoak dira Toshirô Mifune aktore japoniar mitikoak fisikotasun indartsu bezain sosegatuz gorpuzten duen pertsonaiarena ere; denboraren tenple orekatuz egiten dituen gogoetak, isiluneak, hartzen dituen erabakiak, adierazten dituen sentimenduak. Gorputzaren eta denboraren igurzte ia ahaztu bat. Oso aspaldikotz telebistaren aurrean sentitu dudan gorputzaren eta denboraren igurzte berbera.

Kurosawak eta telebistak sortu dute alkimia berezia, eta baliogabe utzi dituzte erantzunak sarriegi berritasunaren abaroan topa uste dituen morroi honen konplexuak, ez baikara bizi alferrik new and fast-aren aroan.

Eta, egungo pandemia/krisi egoerari erreparatuta, bi galdera berri otu zaizkit filmetik erauziak. Baga: nor da gaur egun eguneko arroz platerkada soil batengatik, diruari batere erreparatu gabe, ahulari esku bat botatzeko gauza? Biga: nor lirateke egungo samuraiak, Kurosawaren moldeko samuraiak esan nahi baita, eta ez lehen paragrafoan aipatzen nituen gizon berdexka horiek…?

Su handitako zopa

2020, Mar, J  //  Butak21 zinekluba  //  Iruzkinik ez

«Sufriarazten badute, sufritu dutelako da».

Gorka Erostarbe Leunda

Bogako daude hizkera enfatikoa, titular epatentea: goazen bada: azken hilabeteetan ikusi dudan film borobilena da, durduzagarriena, barrenak gehien astinarazi dizkidana, barne asaldura zein identifikazioa sorrarazi dizkidana: O que arde. Ez Parasite —jakina, zail da ikusi ezean, eta oraindik ez dut ikusi— ez Joker, ez The Irishman, ez Dolor y gloria, eta ezta 1917 edo La trinchera infinita ere. O que arde da barne-sutan jarri nauena.

Ez naiz hiperboletan ari, Andoni! Ez modu kontzientean behinik behin. Mami-mamiari erreparatuta, kontu batek lortu du ni limurtzea beste ororen gainetik: landa guneko jende xumea, mundu osoarentzat pertsonaia anonimoak direnak, inolako gurasokeriarik gabe, idealizaziotik urrun, baina humanizazioari aukerarik kendu gabe, enpatiari bide eginez gorpuztu izana, Aki Kaurismäkik edo Ken Loachek bere pertsonaiekin egin dezaketen modu bertsuan, baina Lugoko mendi haran eder, gordin eta zail batean kokaturik.

Amador —ez da debaldekoa izena— espetxetik aterako da baso bati su emateagatik jasotako zigorra beteta, eta ama Benedictaren —ez da debaldekoa izena— etxera itzuliko da, mendiko baserri galdu batera; lehenagoko bizimodua berreskuratuko du. Behiak zainduko ditu, ama zainduko du; eta auzotarren —gizonezkoena batik bat— arbuioa jasoko du. Amaren hitzak dira filmari darion humanismoaren adierazgarri behinena: «Sufriarazten badute, sufritu dutelako da». Eta ildo beretik datoz Oliver Laxe egilearen hitzak ere: «Baldintza horietan hezi diren giza-semeek ez dute baliabide afektibo nahikorik behar eta nahi duten maitasuna jaso eta emateko. Eta, halere, asko ematen dute. Amadorrek asko ematen du, eta enpatia diot landa guneko jende xume horri».

Eta jakina da eror gaitezkeela landa guneko bizimolde erdiz basati erdiz aske usteko horrekiko lilura ilusoan, edo are urbanitaren begirada gurasokeriazkoan, folklorizazioan bezala idealizazioan, edo kontrara, epaile lan gupidagabean; baina apenas igarri dut halakorik Laxeren lanean. Badago ezagutza —Parisen jaio arren, haran horretan hezitakoa da zinemagilea—, usaindu egiten dira parajeak, usaindu eta ukitu baserri barruko lanak, janariak, bakardadeak eta poz ttikiak. Egilearen hitzak neure eginez esango dut, «salda edo zoparen gisako zinemaren» aurrean gaudela, ez fast food eta ezta gourmet coolentzako belugarik ere.

Zopa zinema. Uste dut primeran ulertzen dela kontzeptua. Herrikoia da, goxoa, beroa eta aterpea iradokitzen dituena. Haren bueltan jendea biltzen da; komunitatea egiten da. O que arde-k komunitatea egiten baitu, bestela galde diezaietela Os Ancares bailarakoei. Bertakoei erakutsi zieten ia lehen aldikotz filma, eta baita gustura hartu ere haiek. Autore zinemaren tradiziotik edaten du Laxek; hala aitortzen du berak ere, abangoardien jarraitzaile eta ezagule izatetik datorrela, baina narratzailearen edo istorio kontatzailearen pultsua ere nabari zaio, Galiziako ahozko literaturaren iturritik oparo edan duela. Horrenbestez, autore lana izanagatik ere, ez da itsukeria intelektual batean amildu. Zeren eta Xabier Gantzarainek oraintsu Berria-n idatzi bezala, egia baita sortzaileak zenbaitetan alde egin behar duela errealitatearen ingurumaritik nolabait errealitateari berari ertz gehiagotatik heltzeko, baina egia baita era berean, joera ohiko samarra bihurtu dela kreadoreen artean —batez ere zineman eta arte garaikidean— aldentzearen aldentzez ia bihurtzea halako autismo intelektual baten satelite isolatu.

Zinemari ekarpenik egiten dion ezin esango nuke ziur-ziur, nahiz nagoen baiezkoan, baina komunitate edo jendarte bati egiten dio, inondik ere. Eta hori zerbait baino gehiago da.

Ah, eta last baina ez least, galizierazko filma da, eta ez zait batere aukera kaxkarra begitantzen, arnas zein azal berritan den galizierako zinema uholde berrian barneratzen joateko. Laxe: «Gure aurrekoek Madrilen zituzten erreferenteak, Espainiako zineman. Guk gehiago begiratzen dugu Portugalera edota Europako joera berrietara, guretik, eta galizieraz». Bestetik, ez al da bitxia kuantomenos, zein suhar agertzen garen Kataluniatik datorrenarekiko eta zein ezaxolati Galiziako mugimendu, sorkuntza eta enparauekiko. Horrek berak sortarazten dit sinpatia haiekiko.

Denok daramagu su bat barruan; film honen sutan erreko naiz berriz ere.

To, zopa zinema!

Benedicta eta paisaia biak bat dira, modu organikoan ia.

Andoni Imaz Pozueta

Gutxitan izaten dut adorea pelikula bat birritan ikusteko zineman. Nahi baino gehiagotan katigatzen nau sasoian sasoiko eztabaiden eta juzgu azkarren berri jakiteko grinak, eta ikusitako filmen zerrendan izen gehiago pilatzera jotzen dut normalean. Noizean behin, ordea, parean tokatzen zait film berera joan-etorriko bidaia egiteko aukera, Butak21 zineklubaren emanaldietan, batez ere. Horietako batean berrikusi dut O que arde, Bergarako Seminarixo berrituan hari begira kiskali eta hilabete gutxira.

Ez dakit bi ikustaldi horietakoren batean sentitu ote dudan zu astindu zintuen adinako zirrararik, Gorka, baina irudien edertasunak liluratu ninduen hainbat pasartetan. Oliver Laxe zuzendariak esana du filma hiru zatiko sinfonia bat dela; lehen eta azken sekuentziek indar izugarria dute. Bizitza eta suntsipena parez pare ageri dira: makinaren eta zuhaitzaren dialektika hasieran, eta suak hartutako basoa bukaeran.

Laxeren kontatzeko modu liriko horretan, suak filmaren metrajea bera erretzen du; ustekabean agertzen da, moztu egiten du narrazioa, eta protagonismoa ebasten dio Amadorri.

Zinema eta sua, zinema eta natura, estu lotu ohi ditu zuzendariak, hala azaldu zizun zuri ere, Pasoliniren aipu aproposa erabilita. Azken boladan topo egin dut horrekin jolas egiten duten pelikula batzuekin. Fantasiazkoa da Gräns, baina haren protagonistak naturarekin duen harremana oso berezia da, gorputzekoa. Terrence Malicken lanetan etengabe nabari da gizakiaren eta naturaren arteko lotura poetiko eta transzendentala, Badlands opera primako inguru askatzaileetatik hasi, eta egun aretoetan dagoen A Hidden Life-ko larreen gaineko plano hegalarietara arte. Naomi Kawasek dolua igarotzeko metafora gisa erabili zuen basoa Mogari no mori-n (2007).

Hain zuzen, eta gurera etorrita, Maddi Barberrek lekuaren beraren dolua egin du 592 metroz goiti (2018) eta Urpean lurra (2019) dokumentaletan. Deseatzen nago ezagutzeko Oskar Alegriaren Zumiriki filmaren zorotasuna —edo Thoreautasuna, behintzat—. Asier Altunak bestelako bide bat hartu zuen Amama-n, eta giza talde batek lurrarekin duen lotura mitiko-sinbolikoari jarri zion pisu gehien.

Gordeta daukat Uxue Alberdik Iñigo Segurola paisajistari Argia-n egin zion elkarrizketa, tituluak atentzioa eman zidalako: «Abertzale izatea paisaia bat onartzea da».

O que arde-n, gustatu zait ez sumatu izana soziologiarik, errealismorik, kostunbrismorik, mito nazionalik. Pelikularen kartelari begiratuta, Benedicta eta paisaia biak bat dira, modu organikoan ia. Bat nator zurekin, uste baitut horizontala dela pelikulako elementu guztien arteko harremana. Gaiztoak, izatekotan, eukaliptoa eta turismoa dira; oso zentzuzkoak biak ere.

Pertsonaien arteko komunikazioa berotu egiten da negutik udara igarotzean, biziagotu. Edertasun horren guztiaren epelean, neuk ere gustura hartu dut su txikian egositako zopa hori, erosoago sentitu bainaiz Laxeren aurreko pelikulak ikusten baino. Ez nituen ikusi nire desgogara Todos vós sodes capitáns (2010) filmeko formaren bilaketa eta Mimosas-eko (2016) espiritualitate muturrekoa. Halere, biekin izan nuen zopa hotza edatearen sentipena uneren batean; osagai interesgarriak dituzte, baina lanak izan nituen katilua husten. O que arde-ri beste txispa bat antzeman diot —barkatu—.

Laxe zuzendari kutuna dute Cannesko Zinemaldian. Han aurkeztuak ditu hiru film luzeak, ez dauka meritu makala. Nabarmendu duzu galizierazko filma dela, eta zinemagileari berari aditu nion O que arde galizieraz egindako lehenengo filma izan dela munduko zinema jaialdi garrantzitsuenera iristen. Novo cinema galego mugimenduaren kiderik arrakastatsuena da. Gorka Bereziartuak argi azaldu du Galizian pelikulak finantzatzeko eredu aldaketak izan duen garrantzia; O que arde ere Galiziako Gobernuaren diru laguntzei esker abiatu zuten, 2016an, koprodukzioak eta Europako diruak iritsi baino lehen.

Laxe goi zirkuituetan hazia da, baina Galiziako mugimendu osoak erakutsi du iraganeko lengoaiarekin hausteko gogoa, eta hango zinemagileak munduko abangoardian kokatu dira azken urteotan.

Han badugu geure kimuen, loreen eta zuhaitzen atzean irudikatzeko moduko baso bat, bere pizti, bere sasi…

Sator zulotan

2020, Ots, J  //  Auzoko zineman  //  Iruzkinik ez

Higinio, argiari begira. Rosa, haren atzean.

Andoni Imaz Pozueta

Imajinazioaren bazka etengabea da zinema. Ezagunaren mundutik kanpoko hori iruditan etxekotzeko tresna; bizi izan gabeko garaien erretratu roboten egilea, hura ulertzen saiatzeko. Lubaki hitzarekin gertatzen zait hori. Ezin dut duela ehun urteko gerra zuloetan pentsatu Paths of Glory pelikulatik kanpora. Frantziako armadako soldadu gizajo horiek hesitu zuten Gerla Handiaren iruditeria neure gogoan. Mireau jeneralari jarraituz filmatutako travelling luze horietan ezagutu nituen gizagabetasunaren pasillo amaigabeak, lubaki infinituak.

Odolik gabeko film antimilitarista bat egin zuen Stanley Kubrickek, abertzaletasunaren aurkako mezu zuzenarekin, eta gerra baino handiagoa den zerbait azaldu zuen: gizakiaren ankerkeria. Gerrako istorio bat, bertatik bertara kontatua: lubakietako abentura belikoa eta auzitegiko drama judiziala.

Abiapuntu bizia, zirraragarria dauka Moriarti etxeko zinemagileen La trinchera infinita filmak. 1936ko gerraren ustela usain daiteke Andaluziako herri baten kanpoaldeko putzuaren uretan. Higinio (Antonio de la Torre) jarraitzen du kamera urduriak, harik eta zulora sartzen den arte. Putzua bezain itogarria eta hilgarria izan daiteke zulo berri hori: etxea.

Mugimendua eta tentsioa, biak bat dira filmaren hasieran. Mugimendu handirik ez dago, ordea, satorra lur azpira sartzen denez geroztik. Tentsioak jarraitzen du, giroan, lekuetan, pertsonaiengan. Higinioren eta Rosaren (Belén Cuesta) begirada indartsuek eutsi behar diote larritasun giroari.

30 años de oscuridad (Manuel H. Martín, 2011) dokumentalak animazioarekin jantzi zituen pasarte ilunei argi egin diete La trinchera infinita-n. Ezkutukoen bizipenak erakutsi dituzte; bere buruaren preso eta kartzelari bilakatzen den gizonaren ezinak. Askatasunik gabeko bizialdi bat, egunen batean aske izateko ametsak gidatua. Kosta egiten da 30 urtez baino gehiagoz ezkutatzeko arrazoiak ulertzea, baina sentimendu gutxi egongo da beldurra baino indartsuagoa denik. Zenbaitetan, beldur horrek bat egiten du nolabaiteko eromen kolektibo batekin, eta batzuek —heroiek— aurreraka egiten dute ihes. Satorrek, ez; satorrak ez dira heroiak.

Jesús Torbadok Los topos liburua argitaratu zuen 1977an, Manu Leginetxerekin batera. Haren ustean, «emakume heroikoak» zeuden sator bakoitzaren bizipenetan: «Emazteek, neska lagunek edo arrebek eramaten zizkieten janaria, arropa, tabakoa, gauzarik oinarrizkoenak. Ezkutalekuan gaixotzen zirenean, haiek medikuarenera joaten ziren, eta gizonen sintomak ahalik eta ondoen antzezten zituzten, sendagaiak eramateko».

Higinio eta Rosa, bien bizitzarekin akabatu du itxialdiak, biak daude arnasarik hartu ezinda. Bahitua eta zaindaria dira, baina nor da nor?

Aitor Arregi, Jon Garaño eta Jose Mari Goenaga ere zulora sartu dira filmean, erabaki dute barrutik kontatzea dena, barrukoa zein kanpokoa. Filma ez baita ari soilik sator zuloaz. Bi zati nabarmen ditu: aurrena, itxialdia, barruranzkoa; bigarrena, tentazioa, kanporanzkoa. Eguzkia ere ageri da orduan. Higinio kanpokoa ikusteko gai da —postarien istorioaren moduko amarruei esker—; ezer ez da lehen zena, bukatu da garai bateko aztoramena, eta kontsumoak gizartea harrapatu du. Ordurako, istorioak historia jana du pelikulan. Kontakizunak konkretutik abstraktura egindako bidean, gerrari buruzko filma beste zerbait da azkenerako —ez zen alferrik aritu Luiso Berdejo Goenagarekin batera idazten—.

Halere, hor daude Andaluziako herri txikiko etxe zapalen paretak, mihise zuriak satorrarentzat, lubakietako ilunak ahazteko, eta bere buruari sinetsarazteko egindakoak merezi izan duela.

Higinio, itzalean gordeta. Rosa, haren aurrean.

Gorka Erostarbe Leunda

Novecento filmaren azken sekuentzian, Robert De Nirok antzezten duen Alfredo lur-jabe eta nekazarien ugazaba attonduak bere buruaz beste egitea erabakitzen duenean, lurretik ateratzen ari den sator baten irudia txertatzen du Bernardo Bertoluccik. Lur azpitik atera nahi du satorrak, iluntasunetik ihes egin, askatasun bidean jarri-edo. Halatsu Alfredok ere, heriotza hautatuz.

Gauzak zer diren, Andoni. Munduko miserietatik ihes egiteko sartzen gara sarri zinema aretoan, gure auzoko Itzalon honetan. Satortu egiten gara, gizaki izatearen zamak erauzi nahian. Sator zulo ederra da oraindik ere zinema aretoa. Galbidean den sator zulo honetan ikusi ahal izan nuen La trinchera infinita neuk ere. Ez nuen zorte bera izan Novecento-rekin. Unibertsitateko ikasle garaian ikusi nuen aurrenekoz, 90eko bigarren erdian. Telebistan orduan ere. Oroitzen dut ikusi ikusi nuela, baina ez gozatu. Klase gatazkak eta sozialak arrotz zitzaizkidan orduan, urrunekoak sentitzen nituen. Xaloak ginen, garai hanpatuak ziren ekonomikoki, jakin gabe ere, petitburgeskeriatan lanbrotzen ginen. Asteburuon ikusi dut berriz ere, telebistan berriz ere. Modu desberdinean erasan nau. Erasan nau, eta ez da gutxi hori.

Zinema nahiz bestelako arte adierazpideak distrakziorako, ebasiorako edo uneko dibertsiorako darabiltzagu oroz gain, egun; kontsumitu egiten dugu, ez bizi, ez partekatu. Kosta egiten zaigu minutu eskas batzuetatik haragoko kontzentrazioa eskatzen duten ariketa mentalak egitea ere. Alde horretatik badute parekotasunik nola Novecento-k hala La tinchera infinita-k. Biek ala biek eskatzen dute arreta gutxieneko bat denbora jakin luze samar batez. Hiru ordutik gora irauten du gipuzkoarren lanak, bostetik gora italiarrarenak. Satortuta ikusi nituen, eta harro nago horretaz, zergatik ez esan!

Bada beste elementu bat bi filmek partekatzen dutena iraupenaz eta sator zuloaz harago, eta ez da kontu kosmetiko hutsa. Film bakoitzeko bi pertsonaia nagusiek urte askotako joanaren higadura pairatzen dute, eta higadura hori erakusten dute filmean, aktorez aldatu gabe. Zahartzaroaren efektua lortzeko darabilten makillajeak, ordea, ageriegi uzten du zimur faltsuen kartoizkotasuna. Ez nituen pertsonaiak ikusten. Ikusten nituen Robert De Niro eta Gérard Depardieu mozorrotu batzuk, Antonio de la Torre eta Belén Cuesta makillatu batzuk. Eta, hara! Izan ez da bada La Trinchera infinita makillaje onenaren Goya sarirako hautagai! Ez dugu filmaren balioa sari horien arabera legitimatuko, baina ez zegoen izendapen horretarako beharrik ere. Alde handiz da Moriartikoen lanik osoena, sekuentzia luzeegi batzuren ekarpen motza, halako korrekzio formal bat eta makillajea ditu lasta, baina filmak ondo egiten du aurrera, eta ondo biziarnasten dugu satorraren itomena, askatasun faltaren klaustrofobia, eta askatasun beldurraren agorafobia.

Asko izan dira leku itxi txiki batean ezin irtenik dagoenaren istorioak kontatzen dituzten filmak. Rodrigo Cortésen Buried-ek desasosegu galanta sortu zidan auzo zinema honetan bertan, baina beste sakonera bateko kontua da La trinchera-k dakarrena.

Satorrak lur azpitik ateratzen dira aldika, arnas bila. Izibene Oñederraren Lursaguak (2019) animazio lan itzeleko satorrek transgresio arnas ufada dakarte. Merezi du haiei ere kabitxo bat egiteak. Itzalonen jarraituko dugu satorturik topo egiten…